Rodrigo Scama

O HISTORIADOR, O PROFESSOR E O CINEMA

Rodrigo Otávio dos Santos

[Rodrigo Scama]

Estudar a sétima arte, o cinema, pode ser uma das formas mais instigantes para o pesquisador de história e também para o professor de História. Afinal, quem não gosta de um bom filme?

O cinema é uma forma de expressão. Talvez a mais global e mais difundida na atualidade, graças ao cinema norte-americano e sua capilarização por todo o ocidente. E como toda forma de expressão, ele carrega consigo ecos da sociedade em que foi moldado. Napolitano (2011) diz que o cinema já utilizava conhecimentos históricos antes mesmo da História perceber a projeção cinematográfica como fonte de pesquisa, tanto que no início do século XX os chamados “filmes históricos”, como Nascimento de uma nação, dirigido por D. W. Griffith de 1915 ou Napoleão, dirigido por Abel Gance em 1927 eram uma constante nos ainda incipientes cinemas europeus e norte-americanos. É importante que o pesquisador e também o professor não limite sua pesquisa apenas em filmes documentais, como se o documentário fosse uma representação mais fidedigna da realidade. Ele, definitivamente, não é. Apesar de não pretender ter grande público e não pretender entreter, o documentário normalmente tem uma carga ideológica muito superior a um filme comercial. Basta assistir os relativamente recentes Fahrenhit 9/11, de Michael Moore ou Uma verdade inconveniente, de Davis Guggenhein para percebermos o quão ideológico pode ser um documentário. Ambas as películas são acusadas por muitas pessoas e entidades de fraldarem documentos e depoimentos para transmitirem suas ideias. Assim, é necessário ter cautela e, melhor ainda, tratar o filme documental como se trata um filme comercial, ou seja, com todas as ressalvas e com o mesmo olhar crítico que se detém sobre outras fontes menos vívidas.

O cinema, praticamente desde sua criação pelos irmãos Lumière e posterior apropriação por Charles Meliès (o primeiro homem que usou o cinema como entretenimento) tem um caráter propagandístico. A manipulação sempre foi caráter intrínseco do cinema, portanto é de se esperar que as palavras, atuações, trilha sonora, fotografia e roteiros (entre outras tantas peças do quebra-cabeça que é um filme) dirijam o espectador na direção em que o cineasta deseja. Mas a manipulação vai além da mera condição de contar uma história. Como o cinema é o maior entretenimento mundial (levando-se em conta suas transmissões nas mais diversas formas, entre elas a TV, a TV a cabo, a Internet etc), naturalmente existe uma percepção das pessoas a partir daquilo que elas veem nos filmes. Benjamin (1994) já dizia isso quando informava que as gerações nascidas pós popularização do cinema conheceriam as personagens históricas por meio de atores, e a imagem do mundo seria moldada de acordo com a visão de cineastas específicos e suas empresas, ou seja, uma visão da indústria cultural acerca da história.

Para o pesquisador que deseja se enveredar pelo caminho do audiovisual, é necessário que primeiramente recolha o(s) filme(s) com que vai trabalhar. É importante salientar não podemos perceber o filme apenas nele próprio. É imprescindível fazer contrapontos e encontrar paralelos em outras documentações, já que compreender o período apenas por meio do cinema é uma atitude pouco científica e, em geral, leva a conclusões precipitadas e errôneas. Documentos escritos, relatos orais, fotografias... tudo ajuda para a compreensão do filme em seu tempo histórico.

Depois de recolher diversos materiais alheios ao filme, mas que darão sustentação à tese que se procura defender, é necessário decupar o filme, ou seja, separar em partes o filme, para conseguir sistematizar melhor o estudo. Em seguida, o pesquisador deve tentar compreender os códigos e linguagens que compõem a linguagem fílmica. Neste momento, é obrigatório que o historiador conheça um pouco sobre cinema, do ponto de vista da produção. Noções como enquadramento, corte, plano, sequência, sonorização, montagem, entre outros devem estar presentes no repertório do historiador, ou o resultado final da pesquisa será insatisfatório pela simples ignorância do pesquisador em relação ao produto com que está trabalhando.

De acordo com Martin (2003), enquadramento é o modo como posiciona-se a câmera no momento da gravação de uma cena. A partir do posicionamento da câmera, tem-se o ponto de vista que será passado para o espectador, construindo assim uma forma de olhar a história que, supostamente, é aquela que o diretor decide contar. Por exemplo, no maravilhoso filme de Orson Welles Cidadão Kane, cada vez que o personagem principal (Kane) é retratado, a câmera está posicionada abaixo da linha imaginária do seu rosto, fazendo com que ele sempre pareça maior e mais ameaçador. Quando filmam sua segunda esposa, frágil e ingênua, a câmera está posicionada acima de sua cabeça, fazendo com que ela sempre pareça menor e ainda mais fragilizada, além de reforçar a ideia de de que Kane é muito superior a ela o que é dito no roteiro, mas fica mais explícito ainda a partir do posicionamento das câmeras. O corte do filme também é muito importante. Saber quando cortar e o que cortar é de suma importância, já que os diretores podem filmar várias vezes a mesma cena até escolher a que melhor encaixa no filme, ou mesmo desistir de ideias que não funcionam na montagem final. Benjamin (1994) diz que quando Chaplin rodou seu Opinião Pública, 125.000 metros de filme foram utilizados para fazer apenas os 3.000 que compõem o filme finalizado. O restante ficou no chão da sala de corte. Barthes (2012) nos lembra, porém, que o que não está na história (ou no frame, no enquadramento) faz tão parte da história quanto aquilo que está sendo mostrado, bem como o segundo e o terceiro planos também ajudam a contar a história. A trilha sonora, as cores, os figurantes e a ambientação são mais formas de perceber e transmitir a história de uma forma que nem sempre o espectador comum percebe. Mas o pesquisador tem que perceber.

Para percebermos as cores e a influência delas na narrativa cinematográfica, é interessante o professor assistir novamente ao clássico O Mágico de Oz, dirigido por Victor Fleming em 1939. Ali percebemos a influência da cor porque no início do filme a película é sépia, mas quando Dorothy cai na terra encantada de Oz, o filme fica colorido. A contraposição entre a cor e a falta dela faz com que o espectador do filme compreenda o caráter mágico da terra encantada para onde a pequena menina e seu cão foram transportados. Quanto à trilha sonora e sua importância, é interessante assistir as cenas do astronauta Bowman tentando voltar à nave do também clássico 2001 Uma odisseia no espaço, de Stanley Kubrick e notar a ausência de recursos sonoros. Kubrick decidiu usar apenas o silêncio como catalizador da tensão do filme. Ou então perceber a quantidade de sons incidentais que podemos perceber em um filme como Transformers do diretor Michael Bay.

Outra característica importante do cinema é a montagem, ou seja, a ordem dos acontecimentos no filme pronto. Como se sabe, um filme não é gravado na ordem em que ele aparece em cena. Por uma série de motivos (conflito de agendas dos atores e diretor, disponibilidade de recursos, locações etc) as cenas são gravadas em uma ordem diferente daquela que é exibida. No final das filmagens cabe ao montador do filme – normalmente o diretor – decidir a ordem em que as cenas vão aparecer para o espectador. E a forma como o filme é montado consegue atribuir (ou não) suspense, tensão, alegria etc. Esta talvez seja a principal função do cinema: montar o filme de uma maneira que ele fique atraente. Como exemplo, podemos citar o filme Amnésia, do diretor Christofer Nolan, que é exibido com uma montagem muito diferente da cronológica. No DVD da obra, porém, há, nos extras, o filme exibido em ordem cronológica. E podemos afirmar que perde toda a graça da história. Afinal, neste e na maioria dos casos, é a montagem que torna o filme bom ou ruim.

Outra questão importantíssima que Napolitano (2010) sempre nos recorda é que a sociedade nunca é mostrada. Ela é encenada, ou seja, o que se vê na tela é uma representação de uma possível realidade, jamais a realidade em si. A “verdade” passada pelo cinema é tão verdadeira ou tão falsa quanto aquela encenada no teatro, ou seja, é apenas uma simulação, uma farsa, uma visão distorcida do cotidiano que nos cerca (ou cercou). O mesmo Napolitano (2010 p. 276) diz que

O que importa é não analisar o filme como “espelho” da realidade, ou como “veículo” neutro das ideias do diretor, mas como o conjunto de elementos, convergentes ou não, que buscam encenar uma sociedade, seu presente ou seu passado, nem sempre com intenções políticas ou ideológicas explícitas. Essa encenação fílmica da sociedade pode ser realista ou alegórica, pode ser fidedigna ou fantasiosa, pode ser linear ou fragmentada, pode ser ficcional ou documental. Mas é sempre encenação, com escolhas predeterminadas e ligadas a tradições de expressão e linguagem cinematográfica que limitam a subjetividade do diretor, do roteirista, do ator.

Assim, o professor deve saber e explicar aos seus alunos que nunca uma obra fílmica representa a realidade. Nunca! Ela sempre representa a tensão entre o que deveria ser e o que é; sempre mostra a dificuldade entre se ater aos supostos fatos e à estética cinematográfica.

Além disso, não podemos nunca nos esquecer que o filme faz parte da Indústria Cultural, e precisa de lucro para sobreviver. Essa também é uma condição imposta. O capital manda nas películas de tal forma que um diretor, por mais bem-intencionado que seja, por mais determinado que esteja em passar a sua visão histórica de determinada época ou acontecimento, nunca pode prescindir do dinheiro das bilheterias do planeta ou da vendagem em DVDs ou cópias digitais. E esta concessão acaba por mudar consideravelmente as ideias originais do autor do roteiro, que poderia ser historicamente mais plausível, mas não o é mais por conta da inviabilidade financeira que um filme muito histórico pode promover. Infelizmente, temos que admitir, um filme historicamente completamente fiel seria muito provavelmente um filme sem graça para a maioria das pessoas que não fossem historiadores. Assim, as pessoas não iriam no cinema (tampouco comprariam ou alugariam DVDs nas locadoras), fazendo com que o filme fosse um fracasso, inviabilizando qualquer outro tipo de produção da mesma equipe. Infelizmente, nós, historiadores, não somos em número suficiente para que um cineasta desenvolva um filme apenas para nós.

Outra coisa importante para o professor é sempre olhar o filme no contexto de sua produção e passar isso para seus alunos. Um filme como Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, filmado em 1971 muito possivelmente não poderia ser rodado nos dias atuais, dadas as características de seu protagonista, que era um devasso e, ao terminar a película, mesmo com todo o tratamento que recebe, continua um devasso em sua mente. A atual sociedade – principalmente a norte-americana – possivelmente não aceitaria as cenas de violência, estupro e morte exibidas pelo diretor. E, se aceitasse, faria com que o filme fosse exibido em um circuito menor de exibição, com menos salas de cinema, o que naturalmente impactaria na questão comercial do filme.

O pesquisador histórico deve ter estes detalhes em mente, para que consiga observar os impactos do filme estudado na sociedade em que foi produzido. A tensão entre o que o cineasta quer mostrar e o que o público está disposto a aceitar é um dos mais interessantes focos de pesquisa fílmica. E não apenas no que tange violência ou uma suposta censura. O mesmo Stanley Kubrick produziu em 1968 o filme mais enigmático de toda a história do cinema, 2001: Uma odisseia no espaço. Este filme provavelmente não chegaria às telas de cinema atualmente. Na verdade, como informa Clarke (1972), o filme quase não chegou mesmo às salas escuras. E não porque ele tinha algo de pornográfico ou extremamente violento. Muito pelo contrário, era um filme calmo e contido. Porém, seu conteúdo metafísico era tão grande que o tornava praticamente ininteligível para as pessoas que o assistiam. Mesmo assim, conseguiu ao longo do tempo o status invejável de obra-prima do cinema, e provavelmente seja o melhor filme de todos os tempos. Porém o entendimento de 2001 é complexo, e suas divagações são de tal ordem que atualmente sequer seu roteiro passaria pelos executivos de Hollywood. Um roteiro como aquele jamais chegaria a ser produzido na década de 2010, uma vez o cinema está cada vez mais atrelado ao capitalismo e às cifras mercadológicas, e a receita do filme sempre está atrelada ao seu custo, ou seja, sempre tem que gerar muito lucro para os estúdios e investidores.

Por outro lado, o historiador deve ficar atento às produções cinematográficas que conseguem chegar ao público. E mais ainda, aquelas cuja base é histórica. O cinema sempre está a favor de alguma ideologia. E não existe ideologia neutra. Como o cinema é uma arte coletiva, como diz Benjamin (1994), o interesse de muitas pessoas é imbricado na produção de uma peça fílmica. Um filme histórico como A Lista de Schindler, de Steven Spielberg tem a clara missão de lembrar os espectadores do holocausto, mas sempre com um viés humano, quase palpável, que faz com que ator (Liam Neeson) e plateia entrem quase que em uma catarse para salvar alguns judeus durante a Segunda Guerra Mundial. É intenção direta e premeditada do diretor fazer emocionar as pessoas. Mas não podemos nos esquecer que o próprio diretor é judeu, e, portanto, está contando a história do seu povo, com sua ideologia.

Filmes como este acabam gerando produtos que as pessoas “compram” sem crítica. A catarse, a emoção, é mais importante do que a História ou mesmo a ideologia por trás do filme. Não é de se estranhar que desde o final da segunda grande guerra sejam produzidos por ano pelo menos 14 filmes sobre o tema em Hollywood, sede das produtoras cinematográficas que são chefiadas em sua maioria por famílias judias. Os judeus têm todo o direito de contar sua história e de fazer lembrar sempre que possível o quanto sofreram nas mãos dos nazistas, e esta postura é extremamente salutar. Porém devemos nos atentar pela ausência. Há apenas um filme sobre o holocausto em Ruanda, alguns poucos sobre o Apartheid e nenhum sobre a guerra civil no Timor Leste ou em Moçambique. Assim, fica patente que os filmes possuem ideologias muito definidas, principalmente no que tange ao financiamento de tais obras.

O pesquisador/professor deve também sempre ficar atento é em relação à caracterização das personagens. Normalmente o cinema norte-americano (principalmente, mas não exclusivamente) padrão tem uma predileção por criar personagens maniqueístas, ou seja, o bom é realmente bom e o mau é realmente mau. Assim, motivações, tridimensionalidade e justificativas elaboradas passam longe das estruturas construídas. As personagens cumprem seu papel sem maiores problematizações. Não há o questionamento das motivações que levam os personagens a esta ou aquela decisão. Muito menos o auto-questionamento dos personagens em tela.

Kellner (2001) nos lembra do personagem John Rambo (Sylvester Stallone) em Rambo II – A Missão, dirigido por George P. Cosmatos. Na história do filme, o ex-combatente do Vietnã praticamente vira um super-herói norte-americano em uma missão de resgate de prisioneiros de guerra no país asiático (e àquela altura, comunista). Neste filme o herói é bom, a personificação do bem, da lealdade à pátria e do ideal americano. Já os vilões são maus, são péssimas pessoas chefiadas pelos inimigos mortais dos Estados Unidos (e, na forma como é mostrado no filme, inimigos de toda a humanidade) os comunistas soviéticos. Esta unidimensionalidade dos personagens acaba por conferir um grau de ideologia altíssimo ao filme, chegando muito perto da propaganda puramente dita, tal como Goebbels fez em relação ao povo alemão a partir de 1930.

Rambo é o soldado ideal, é o patriota ideal, é a idealização pura dos Estados Unidos e, mais ainda, de Ronald Reagan, o presidente norte-americano no período. Recordemos que o próprio presidente era também ator de cinema, e protagonizava filmes estilo faroeste, onde o branco norte-americano dizimava sem dó os inimigos, ou seja, os índios que habitavam aquelas terras antes dele. Além disso, novamente apoiados em Kellner (2001), podemos dizer que Rambo é a superação do indivíduo sobre o sistema. Isto porque um homem sozinho conseguiu dominar e subjugar todo o exército vietnamita existente no filme. Este “man versus world” muito comum nos filmes hollywoodianos mostra uma faceta clara do individualismo norte-americano já descrito por Fichou (1990) que imperava naquele país durante o governo do republicano Reagan. E John Rambo não estava sozinho. No período onde o ex-caubói foi presidente da nação mais poderosa do mundo, inúmeros filmes foram produzidos tendo como marca o individualismo, a força, o patriotismo, a belicosidade e a guerra contra os inimigos soviéticos.

Apenas para lembrar alguns dos mais emblemáticos, Rock IV, com o mesmo Stallone, onde o inimigo é um russo praticamente invencível, Top Gun, com Tom Cruise, onde o futuro inimigo eram os caças MIG soviéticos, Comando para Matar, com Arnold Schwarzenegger, onde um grupo de mercenários sul-americanos financiados pela União Soviética planeja dar um golpe de estado e, para retornar ao Vietnã, temos Braddock – O super comando, estrelado por Chuck Norris, cuja função cinematográfica não difere em nada da de Stallone em Rambo.

No Brasil a ideologia também perpassa os filmes. Basta, para isso, assistirmos os filmes do chamado cinema novo, como Deus e o diabo na terra do sol ou Terra em transe, ambos de Glauber Rocha, cuja ideologia de esquerda era nítida naqueles primeiros anos do regime militar. Ao mesmo tempo, filmes como Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho e Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade foram censurados pelo governo ditatorial e só puderam chegar às telas anos depois de sua produção. A censura – seja de maneira institucional, seja de maneira interna – pode ser sempre um problema no cinema. Atualmente não há censura prévia das películas, mas há uma censura no que tange ao público e aos múltiplos financiamentos que forçam diretores e roteiristas a alterar o conteúdo que estes desejavam mostram ao público. O historiador sempre deve levar isto em consideração, tomando o máximo de cuidado para não ser anacrônico. O filme que hoje parece “bobo” ou “ingênuo”, talvez tenha sido um arrombo de criatividade em tempos idos.

De qualquer forma, o historiador que decidir trabalhar com o cinema enquanto fonte, ou o professor que decide trabalhar com seus alunos o conhecimento histórico por meio do cinema, não pode se furtar de conhecer mais sobre a linguagem do cinema. Para tanto, ler alguns livros de teoria do cinema, como o Manual de roteiro de Syd Field, Pré-cinemas e pós-cinemas de Arlindo Machado ou O cinema, de André Bazin. Até mesmo algumas consultas em sites especializados na internet podem ajudar. O que não pode ser feito jamais é ignorar este conhecimento específico. É interessante também tentar fazer um fichamento sobre o filme (ou os filmes) que será usado em sua aula ou discussão posterior. O historiador precisa definir muito claramente o que o filme em questão está dizendo e - talvez até mais importante - como está dizendo o que diz. Outra dica valiosa é assistir várias vezes o mesmo filme, anotando suas principais observações sobre ele em cada uma das sessões. Além disso, comparar o filme que lhe é base com outros filmes da mesma época pode ser uma boa estratégia para perceber semelhanças e idiossincrasias na obra analisada. Por último, tentar encontrar na internet o roteiro do filme também pode ajudar imensamente a compreender todo o contexto da obra, já que o texto impresso pode ajudar a dirimir algumas dúvidas que ficaram na exibição midiática ao mesmo tempo que podemos perceber as diferenças entre o que estava no roteiro e o que efetivamente acabou parando nas telas de cinema.

Bibliografia

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. São Paulo: Saraiva, 2012.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1994.

CLARKE, Arthur C. Mundos Perdidos de 2001. Rio de Janeiro: Expressão e cultura, 1972

FICHOU. Jean-Pierre. A civilização americana. Campinas: Papirus, 1990

KELLNER, Douglas. A cultura da mídia. Bauru: Edusc, 2001.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica.  São Paulo: Brasiliense, 2003.

NAPOLITANO, Marcos. A História depois do papel. In: PINSKY, Carla Bassanezi. Fontes Históricas. São Paulo: contexto, 2011.

NAPOLITANO, Marcos. Como usar o cinema na sala de aula. São Paulo: contexto, 2010.